سمفونی اعتماد فرو پاشیده، تأملی بر «داستان‌های موازی» اصغر فرهادی

مهدی صالحی

لبخند سبز - فیلم «داستان‌های موازی» را می‌توان در هسته مضمونی‌اش، روایتی درباره قدرت ویرانگر افکار مسموم یک فرد دانست؛ اینکه چگونه یک نویسنده می‌تواند با سوء ظن و خیال‌ پردازی‌های بیمارگونه‌اش، اعتماد متقابل جامعه‌ای کوچک را از بین ببرد.

سیلوی، رمان‌نویسی که روزهای اوجش گذشته، در آپارتمانی به ‌هم‌ ریخته در پاریس می‌نشیند، تلسکوپی به سمت پنجره رو به رویی می‌گیرد و از زندگی سه غریبه (نیکولا، نیتا و تئو) ماده خام رمان بعدی‌اش را می‌سازد؛ اما این ایده‌ مرکزی آنقدر دیر محقق می‌شود که در نهایت لذت تماشا را برای بیننده از بین می‌برد.

با این حال، همین ریتم کند و زندگی گونه، اگر با حوصله دنبال شود، کارکرد خود را دارد. فرهادی می‌خواهد ما همگام با شخصیت اصلی، یواش‌یواش به زندگی همسایه‌ رو به ‌رویی نفوذ کنیم و در لحظه‌ کشف حقیقت، میان واقعیت و خیال شوکه شویم. از این منظر، کندی فیلم نه یک نقص، بلکه یک انتخاب سبکی است که البته با ذائقه‌ عجول مخاطب امروز چندان سازگار نیست.

همین دوگانگی را می‌توان در خوانش کلاسیک و پست ‌مدرن فیلم نیز دید. اگر «داستان‌های موازی» را اثری کلاسیک در نظر بگیریم، حادثه‌ محرک بسیار دیر رخ می‌دهد (حدود دقیقه 100) و ساختار روایی لنگ می‌زند؛ اما اگر آن را پست ‌مدرن ببینیم به دلیل توهم، رفت ‌و آمد میان خیال و واقعیت و فرو ریختن مرزهای قطعیت، آنگاه این تأخیر نه تنها ایراد نیست، بلکه بخشی از منطق روایت است. فیلم به‌ جای پیروی از الگوی علت و معلولی، بر انباشت تدریجی ابهام و تعلیق معنا تکیه می‌کند.

فرهادی خود نیز اذعان کرده که این فیلم ادای دینی است به کیشلوفسکی. او در مصاحبه‌ای گفته که اپیزود ششم «ده فرمان» (داستان پسر جوانی که از زن همسایه‌ روبه‌رویی جاسوسی می‌کند) بیش از همه در ذهنش مانده بود. این اپیزود بعدها به فیلم بلند «فیلمی کوتاه درباره عشق» (۱۹۸۸) تبدیل شد.

فرهادی در این فیلم، به‌جای بازآفرینی کامل داستان کیشلوفسکی، از آن به ‌عنوان نقطه‌ شروعی برای طرح پرسشی درباره‌ ماهیت خلاقیت استفاده کرده است. کیشلوفسکی در آن فیلم کوتاه، داستان پسری جوان را روایت می‌کند که از پنجره به زنی زیبا و بی‌بند و بار نگاه می‌کند و به او دل می‌بندد. فیلم کیشلوفسکی در ۸۶دقیقه، با ایجازی درخشان، رابطه پیچیده‌ تماشاگری و عشق را می‌کاود؛ اما فرهادی همین ایده را به ۱۴۰دقیقه کشیده است.

ارجاعات فرهادی به کیشلوفسکی اما محدود به این یک فیلم نمی‌شود. سایه‌ دیگری از آثار کیشلوفسکی نیز در فیلم دیده می‌شود: «فیلمی کوتاه درباره کشتن» (۱۹۸۸)؛ در یکی از صحنه‌ها، یادآوری آن فیلم تداعی می‌شود، اما با این تفاوت که این بار به ‌جای طناب، از سیم‌های کابل استفاده شده است. این ارجاع، لایه‌ اخلاقی فیلم را عمیق‌تر می‌کند. همان طور که کیشلوفسکی در آن فیلم به پرسش درباره مجازات و عدالت می‌پرداخت، فرهادی نیز در «داستان‌های موازی» به مسئولیت اخلاقی نویسنده در قبال زندگی دیگران اشاره دارد؛ اما برخلاف کیشلوفسکی، فرهادی هیچ پاسخ قطعی نمی‌دهد و مخاطب را در ابهام رها می‌کند.

ارجاعات فیلم به سینمای کلاسیک نیز قابل تأمل است. استفاده از تلسکوپ برای جاسوسی از همسایه‌ها، مستقیماً از «پنجره عقبی» هیچکاک (۱۹۵۴) وام گرفته شده است؛ اما این ارجاعات، در نهایت تازگی یا خوانش انتقادی جدیدی به آثار اصلی اضافه نمی‌کنند و بیشتر ادای دینی خالصانه به نظر می‌رسند تا بازآفرینی خلاقانه. اگر مخاطبی این آثار را نشناسد، مشکلی ایجاد نمی‌کند و او می‌تواند فیلم را به ‌عنوان یک درام روان ‌شناختی معمولی ببیند؛ اما برای منتقدان و عاشقان سینما که این آثار را می‌شناسند، حجم ارجاعات آنقدر زیاد است که فیلم را به یک «تمرین سبک شناسی» شبیه می‌کند تا اثری اصیل.

نکته‌ جالب‌تر آنجاست که فرهادی در این فیلم، صدا را به‌عنوان عنصری محوری وارد کرده است. سه همسایه رو به‌ رویی در یک استودیوی صدا کار می‌کنند و صداهای واقعی را برای فیلم‌هایی از حیاط وحش و حضور انسان در طبیعت می‌سازند که ما آنها را در قاب تلویزیون خانم نویسنده می‌بینیم. این جزئیات، به یکی از مؤثرترین استعاره‌های فیلم تبدیل شده است، همان‌طور که آن‌ها صدای پای روی شن و خش‌خش برگ‌ها را جعل می‌کنند، سیلوی نیز واقعیت را جعل می‌کند و روایتی ساختگی از زندگی آن‌ها می‌سازد.

استفاده از عنصر صدا در فیلم نه یک المان معمولی بلکه پایه و شالوده آن است که آن را به دو دسته درونی و بیرونی تقسیم می‌کند و مرز حقیقت و رؤیا را می‌شکند مثلاً در صحنه نوشتن یادداشت بر روی کارتن و گذاشتن روی شیشه ماشین این صدای درونی (رؤیا) است که پسر جوان را به اینجا می‌کشد و فرهادی می‌توانست با بها دادن به این صداها و پر رنگ‌تر کردن آنها در فیلم، اثری خلاقانه‌تر بسازد.

فرهادی خود در مصاحبه‌ای گفته: «این ایده که واقعی‌ترین و طبیعی‌ترین صدا، در واقع مصنوعی‌ترین آنهاست، به مفهومی تبدیل شد که تمام فیلم را آلوده کرد.» این لایه زیر متنی، فیلم را به اثری درباره‌ ماهیت جعل و خلاقیت تبدیل می‌کند. آیا هر داستانی، نوعی جعل واقعیت است؟ آیا نویسنده، به ‌ناچار، زندگی دیگران را می‌دزدد؟

از نظر کارگردانی و بازیگری، فیلم نمره‌ خوبی می‌گیرد. ایزابل هوپر و ونسان کسل با صنعت‌گری تمام، شخصیت‌هایی را زنده می‌کنند که در فیلمنامه چندان عمق ندارند. هوپر در نقش سیلوی، با آن نگاه‌های نافذ و حرکات کوچکش، لحظاتی از زندگی و حتی طنز خلق می‌کند؛ اما همین بازی‌های درخشان در خدمت شخصیت پردازی ضعیف هدر رفته‌اند. در حقیقت هوپر با حال‌ و هوای بد عنق اغراق‌ شده‌اش، یک رمان ‌نویس واقعی به نظر نمی‌رسد، بلکه نسخه‌ای کلیشه‌ای از یک نویسنده‌ فرانسوی است. این شخصیت نه از تجربه‌ زیسته، بلکه از یک وان پر از کلیشه‌های ادبی بیرون کشیده شده است.

از نظر بصری، فیلمبردار و نور پردازی گیوم دوفونتین با کنتراست نوری هوشمندانه‌، فضای «واقعی» و «خیالی» را از هم جدا می‌کند. آپارتمان سیلوی در سایه‌های سنگین و نور کم غرق است، در حالی که آپارتمان رو به ‌رو در روشنایی طبیعی و باز نمایش داده می‌شود. فیلم‌های خیالی که سیلوی می‌سازد، با فیلتر آبی سرد، از واقعیت جدا می‌شوند. این تمایز بصری به درک مخاطب کمک می‌کند، اما در نهایت نتوانسته به انسجام عاطفی فیلم یاری برساند.

تدوین هیده صفیاری یکی از نقاط ضعف اصلی است. او که در آثار قبلی فرهادی توانسته بود تعلیق و ریتم را به‌ خوبی مدیریت کند، این بار در گره‌ زدن رشته‌های پراکنده داستان ناکام می‌ماند. صحنه‌های تکراری مانند دید زدن‌های مکرر همسایه یا نمایش رابطه پنهانی «آنا» و «پیر» نه تنها چیز جدیدی به داستان، شخصیت یا مضمون اضافه نمی‌کنند، بلکه ریتم را بیش از پیش کند می‌کنند. اگر حدود ده تا بیست دقیقه از این صحنه‌های بی‌هدف حذف می‌شد، فیلم بسیار منسجم‌تر و تأثیرگذارتر می‌گردید؛ و یا اگر به جای این صحنه فقط صدا را داشتیم فیلم و یا با بیرون آمدن کریستوف از خانه بغلی با حالتی ناراحت و در ادامه کشف رابطه پنهانی این دو نفر توسط بیننده حرفه‌ای‌تر به نظر می‌رسید.

موسیقی زبیگنیف پرایزنر نیز اگرچه به ‌عنوان یک ارجاع آگاهانه به سینمای کیشلوفسکی عمل می‌کند، اما با لحن سرد و مهندسی ‌شده‌ فیلم هماهنگ نیست. ملودی‌های احساسی و اغراق ‌شده‌ او، به ‌جای تقویت تنش، آن را رقیق می‌کنند. این ناهماهنگی صوتی، یکی دیگر از نشانه‌های عدم انسجام کلی اثر است.

در مجموع، «داستان‌های موازی» فیلمی است جاه ‌طلبانه با مضمونی جذاب و اجرایی ناهمگون.

از یکسو، ایده‌ مرکزی آن درباره سم ‌پراکنی فکری و فروپاشی اعتماد جمعی، تازه و تأمل ‌بر انگیز است. از سوی دیگر، اقتصاد روایی ضعیف، صحنه‌های تکراری، ارجاعات پرشمار بدون بازآفرینی انتقادی، تدوین نه چندان خوب و موسیقی ناهماهنگ، آن را از رسیدن به جایگاه یک شاهکار باز می‌دارد. این فیلم بیش از آنکه درباره‌ داستانی که تعریف می‌کند باشد، درباره‌ خودِ فرایند داستان‌گویی است؛ درباره‌ اینکه چگونه نگاه کردن به دیگری، او را به ابژه‌ای برای مصرف خلاقانه تبدیل می‌کند؛ و شاید همین پرسش که فرهادی آن را بی ‌پاسخ رها می‌کند، مهم‌ترین دستاورد فیلم باشد، حتی اگر در اجرا، این دستاورد در میان انبوهی از ارجاعات و کندی ملال‌آور گم شود.