ژانر به مثابه نقاب، غوطه‌ور و پارادوکس منبر سینمایی

مهدی صالحی

لبخند سبز  محمدجواد حکمی، کارگردان فیلم ‌اولی غوطه‌ور، سینما را ابزار تبلیغاتی نوین و منبری جدید می‌داند. این اعتراف صریح، کلید رمزگشایی از فیلم ی است که در ظاهر تمام مؤلفه‌های یک تریلر پلیسی- معمایی استاندارد را یدک می‌کشد، اما در باطن به مثابه یک مراسم آیینی- اخلاقی با مخاطب به جایگاه مأموم عمل می‌کند. پرسش محوری این نقد نه داوری ارزشی که تحلیل چگونگی معناسازی و نسبت آن با فرم و تکنیک سینمایی است.

بخش نخست: نظم گفتمانی فیلم ؛ از نظارت تا کیفر

بر اساس نظریه گفتمان فوکو، غوطه‌ور را می‌توان دستگاه گفتمانی (Discursive Apparatus) تحلیل کرد که سه نهاد کلیدی قدرت مدرن را برای تولید حقیقت درباره انحراف به کار می‌گیرد:

نهاد پلیس و گفتمان کشف حقیقت: حسن کارخانه نه کارآگاه، که کارگزار نظم اخلاقی است. برخلاف کارآگاهان نوآر که خود در تاریکی غوطه‌ورند، او موجودی پاک و بی‌آلایش تصویر می‌شود. بی‌خوابی او نه نشان ضعف که بیداری وجدان اخلاقی در جامعه‌ای خفته است.

نهاد روان ‌پزشکی و گفتمان بهنجارسازی: مشاوره‌های روان ‌پزشکی برای مشروعیت ‌بخشی علمی به روایت به کار گرفته می‌شود، اما این دانش هرگز مستقل عمل نمی‌کند و در نهایت در خدمت داوری اخلاقی قرار می‌گیرد.

نهاد خانواده و گفتمان اخلاقی: خانواده کانون سلامت اخلاقی در برابر جامعه فروپاشنده است و کارکردی نمادین به مثابه بهشت گمشده‌ای دارد که قهرمان برای حفظش جان می‌بازد.

اوج این سه گفتمان در صحنه فداکاری است؛ جایی که حسن از قانون و دانش روان‌پزشکی فراتر می‌رود و صرفاً بر اساس باور قلبی عمل می‌کند. این بالاتر رفتن از گفتمان‌های مدرن، فیلم را از درام پلیسی به مراسم دینی تبدیل می‌کند.

بخش دوم: ژانر به مثابه ایدئولوژی

از منظر ریک آلتمن، غوطه‌ور از نظر ساختاری تمام نشانه‌های ژانر پلیسی را دارد، اما از نظر کاربردگرایانه کارکردی متفاوت می‌یابد. نه مدیریت اضطراب‌های اجتماعی که تحکیم مرزهای اخلاقی از طریق برساخت دیگری منحرف و نابودی او.

رابرت وارشو کارآگاه نوآر را موجودی حاشیه‌ای می‌داند که بخشی از تاریکی است، اما حسن کارآگاه پاک است؛ مفهومی متناقض‌نما که فیلم به آن اذعان نمی‌کند.

اسلاوی ژیژک مفهوم فانتزی ایدئولوژیک را مطرح می‌کند. روایتی که خلأ امر اجتماعی را می‌پوشاند و وهم کمال ایجاد می‌کند. غوطه‌ور چنین فانتزی‌ای می‌سازد: جامعه‌ای که با حضور یک پلیس فداکار از انحراف پاک می‌شود. این فانتزی، نیاز به تغییر ساختاری را به عمل فردی تقلیل می‌دهد.

بخش سوم: تکنیک در خدمت تلقین

نقطه قوت نسبی غوطه‌ور انسجام فرمی و هویت بصری آن است، اما تکنیک نه در خدمت کشف که در خدمت تلقین است.

فیلمبرداری و قاب‌بندی: کلوزآپ‌های مکرر از چهره حسن برای هم ذات‌ پنداری اجباری با قهرمان، نه القای تردید روانی می باشد.

دوربین به ندرت از زاویه دید او خارج می‌شود و این تک‌روایی جهان فیلم را از چند صدایی تهی می‌کند. نورپردازی دوگانه سرد/پاک در برابر گرم/آلوده، داوری اخلاقی را به سطح تصویر می‌کشاند.

تدوین: روان اما فاقد تدوین دیالکتیکی آیزنشتاین. برش‌های پیوسته در خدمت بازنمایی واقعیت است، نه تولید معنا. مخاطب منفعل می‌ماند و پیام آماده را دریافت می‌کند.

صدا و موسیقی: موسیقی در صحنه‌های تعلیق مؤثر است، اما فاقد موتیف‌های ماندگار و نقش اسطوره‌ساز. در صحنه پایانی، اوج‌گیری احساسی به مرثیه‌خوانی شباهت دارد تا درام. طراحی صدا نیز در مرتبه تزئین باقی می‌ماند.

بازیگری: محسن قصابیان با فیزیک خسته و نگاه نافذش به شخصیت تیپیکال بُعد انسانی می‌بخشد، اما فیلمنامه اجازه خروج از کهن ‌الگوی پلیس فداکار را نمی‌دهد. آیدا ماهیانی نیز برای فراتر رفتن از تیپ زن منحرف آسیب ‌دیده فرصت نمی‌یابد.

بخش چهارم: بحران انگیزه در مرکز پیرنگ

از منظر روایت ‌شناسی سیمور چتمن، غوطه‌ور دچار بحران انگیزه‌پردازی است. انگیزه ماهک (انتقام از  هم تیمیان) چنان دیر و گذرا افشا می‌شود که کارکرد دراماتیک خود را از دست می‌دهد. این تأخیر در افشا نه از سر هوشمندی روایی، که ناشی از بی‌میلی به روان‌کاوی است. کارگردان صراحتاً می‌گوید قصد ورود به ریشه‌های روانی شخصیت‌ها را نداشته است. پارادوکس اینجاست. فیلمی که درباره انحراف هشدار می‌دهد از توضیح چرایی وقوع آن طفره می‌رود.

بخش پنجم: سینمای توحیدی و مسئله دیگری

حکمی سینمای توحیدی را جایگزین سینمای مدرن می‌داند؛ سینمایی که در آن خدا مرکز هستی است حتی اگر قهرمان شکست بخورد. این نگاه سه پیامد دارد:

مرکزیت خدا و حذف سوژه انسانی: انسان نه سوژه که ابزار است و کنش‌هایش نه از سر اختیار که از سر تکلیف. این رویکرد تضاد درونی را از شخصیت‌ها می‌گیرد و قهرمان را به قدیس بدل می‌کند، نه انسان.

مسئله دیگری: دیگری (ماهک، باشگاه‌) نه موجودیتی پیچیده که صحنه آزمون ایمان قهرمان است. فیلم هرگز از منظر او روایت نمی‌کند و این انکار صدای دیگری امکان گفت‌وگو را نفی می‌کند.

شکست به مثابه پیروزی: ژیژک این سوگواری خود شیفته‌وار را تحلیل می‌کند که در آن مرگ قهرمان نه به دلیل فقدان زندگی ارزشمند که به دلیل نالایق بودن جامعه غم‌انگیز است. مسئولیت جمعی به ستایش فردی تقلیل می‌یابد.

بخش ششم: ژانر پلیسی در ایران؛ از اقتباس تا بومی‌سازی

نوآوری غوطه‌ور در به تصویر کشیدن صریح تنش میان قانون و اقدام انقلابی است. روایت دور زدن پروتکل توسط فردی فداکار، ریشه در تجربه زیسته جامعه ایران دارد و با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. اما نقطه ضعف مهلک فیلم، عدم تأمل انتقادی در همین گزاره است. فیلم دور زدن قانون را نه به مثابه معضلی اخلاقی-سیاسی، که به مثابه راه‌ حلی بدیهی و مقدس بازنمایی می‌کند و پرسش‌های بنیادین درباره کارآمدی سیستم، پیامدهای بلند مدت این اقدام و مرز میان انقلاب و خودسری را طرح نمی‌کند.

نتیجه‌گیری: غوطه‌وری در وضوح، تشنه ابهام

غوطه‌ور فیلمی است درباره مرزها، اما خود از عبور از مرزهای گفتمانی هراس دارد. نقطه قوت آن انسجام فرمی و ریتم روان است؛ نقطه ضعف مهلکش فقر فلسفی و هراس از ابهام. فیلم نمی‌خواهد مخاطب را به پرسش وادارد، می‌خواهد او را قانع کند. نمی‌خواهد گفت‌وگو کند، می‌خواهد موعظه کند. درس نهایی آن برای سینمای ایران این است که سینمای متعهد، برای تأثیرگذاری عمیق، نیازمند عبور از موعظه به سوی مکاشفه است؛ مکاشفه‌ای که پاسخ‌های آماده نمی‌دهد، بلکه پرسش‌های تازه می‌آفریند.