غبار میمون، تریبون یا تریلر؟ کالبدشکافی یک شکست سیستماتیک

مهدی صالحی

لبخند سبز - غبار میمون ساخته آرش معیریان، بیش از آنکه خودِ فیلم باشد، محصولِ حاشیه‌هایش است، بودجه ۲۵میلیارد تومانی از نهادهای دولتی، تبدیل نافرجام یک سریال به فیلم سینمایی، تلاش برای خروج از چارچوب کمدی‌های عامه‌ پسند و ورود به ژانر تریلر جاسوسی بین‌المللی.

اما آنچه روی پرده نقش بسته، نه یک تریلر سیاسی جذاب، نه یک بیانیه سینمایی موفق و نه حتی یک سرگرمی معمولی است. این فیلم، نمونه‌ای کلاسیک از پروژه‌ای با تمام مؤلفه‌های شکست به شمار می‌رود؛ جایی که ایده بلند، بودجه کلان و امکانات تولید، همگی در غیاب یک فیلم نامه منسجم، کارگردانی مقتدر و تفکر استراتژیک به هدر رفته‌اند.

این نقد با بهره‌گیری از نظریه‌های روایت، تحلیل گفتمان انتقادی، اقتصاد سیاسی فرهنگ و زیبایی‌شناسی ژانر، به واکاوی لایه‌های پنهان غبار میمون می‌پردازد و نشان می‌دهد که شکست این فیلم ، فراتر از یک ناکامی فردی، نمایانگر بحرانی ساختاری در سینمای حمایت‌شده ایران است.

 بخش اول، معمای ناتمام؛ فروپاشی روایت از منظر نظریه‌های ساختارگرا

از منظر نظریه روایت کلاسیک (ساختارگرایی) ، هر فیلم موفق نیازمند وحدت ارگانیک است؛ پیوندی علّی و معلولی میان اجزا که مخاطب را در مسیری خطی یا غیرخطی اما منسجم به سوی پایانی قانع‌کننده هدایت کند. غبار میمون نه تنها فاقد این وحدت است، که از بحران علیت روایی رنج می‌برد. تزویتسف تودوروف، نظریه‌پرداز ساختارگرا، الگوی سه‌وجهی تعادل، برهم‌خوردن تعادل و در نهایت بازگشت به تعادل را برای روایت‌های کلاسیک پیشنهاد می‌کند. در این فیلم، هر سه مرحله دچار اختلال‌اند.

نخست، برهم‌خوردن تعادل (ماموریت نجات ایمانوئل) به‌درستی بستر سازی نمی‌شود. مخاطب نمی‌داند چرا این دانشمند تا این حد حیاتی است و چرا باید برای نجات او این همه هزینه انسانی و امنیتی صرف شود.

دوم، میانه روایت با گسست‌های زمانی و مکانی متعدد، نه تعلیق که سرگشتگی ایجاد می‌کند.

سوم، بازگشت به تعادل نیز به دلیل حذف بخش‌های پایانی سریال، هرگز رخ نمی‌نماید. فیلم نه پایان باز دارد و نه پایان بسته؛ بلکه پایان بریده دارد؛ گویی نوار فیلم را در میانه یک سکانس قیچی کرده‌اند.

این آشفتگی روایی ریشه در نظریه اقتباس و ترجمه بین‌ ارتباطی دارد. تبدیل یک سریال ده‌ ساعته به فیلمی صد دقیقه‌ای، نیازمند جراحی روایی است؛ یعنی نه فقط حذف سکانس‌ها، که حتی خطوط داستانی کامل و شخصیت‌های فرعی، اما نه به قیمت نابودی علیت. در غبار میمون، این جراحی نه با تیغی تیز که با قیچی کندی انجام شده؛ زخم‌ها بر تن روایت باقی مانده و هیچ بخیه‌ای بر آن زده نشده است. نتیجه، روایتی است که رولان بارت آن را متن ناخوانا می‌نامد؛ متنی که رمزگشایی‌اش نه لذت کشف، که عذاب ابهام را به همراه دارد.

 بخش دوم، ژانر به مثابه وعده دروغین؛ از نظریه ساختارهای احساس تا زیبایی‌شناسی فرم

ریموند ویلیامز، منتقد فرهنگی برجسته، مفهوم ساختارهای احساس را برای توضیح چگونگی بازتاب تجربه زیسته تاریخی در فرم‌های فرهنگی به کار می‌گیرد. ژانر تریلر جاسوسی در معنای اصیل خود بستری برای بازنمایی پارانویای سیاسی، بحران هویت و مرزبندی‌های شکننده خیر و شر است.

موفق‌ترین آثار این ژانر از سومین مرد کارول رید تا محرمانه اسکات فرانک، نه قهرمانان بی‌نقص و دشمنان کاملاً شرور که انسان‌هایی خاکستری در جهان‌هایی مبهم به تصویر کشیده‌اند.

اما غبار میمون از تمام این ظرفیت‌ها تهی است. این فیلم، تریلر جاسوسی نیست؛ پلیسی- ایدئولوژیک است. در این ژانر ساختگی، دیگری نه رقیبی هوشمند که مجرمی ابله و از پیش شکست ‌خورده تصویر می‌شود. بر اساس نظریه «خود و دیگری» ادوارد سعید، بازنمایی شرق و غرب همواره در گفتمان شرق‌ شناسی، غرب را عقلانی، پیچیده و مسلط و شرق را احساسی، ساده و تحت ‌سلطه بازنمایی کرده است. در غبار میمون، این فرمول وارونه اما به همان اندازه کلیشه‌ای تکرار می‌شود، غرب، شریرِ کودن و شرق، خیرِ دانای مطلق. این تقابل نه تنها باورپذیر نیست، که نفس درام را می‌میراند.

از منظر زیبایی ‌شناسی ژانر، این فیلم دچار انحراف ژانری ناخواسته است. بر اساس نظریه ریک آلتمن، ژانرها از طریق تکرار قراردادها و هم زمان نوآوری در چهارچوب همان قراردادها تکامل می‌یابند. غبار میمون اما نه به قراردادها وفادار است و نه نوآوری معنا داری ارائه می‌دهد. این فیلم در فضایی تهی از تعلیق، بی‌بهره از شخصیت‌ پردازی چند بعدی و فارغ از پیچش‌های غافلگیرکننده، صرفاً پوسته‌ای از ژانر را یدک می‌کشد. ریتم ناموزون و تدوین آشفته نیز بر این آشفتگی ژانری دامن می‌زنند. بر اساس نظریه تدوین پودوفکین، تدوین باید پیوند فکری میان نماها ایجاد کند. اما در این فیلم، تدوین نه پیوند، که گسست و نه فکر که سردرگمی می‌آفریند.

 بخش سوم، نقد گفتمانی؛ از تقلیل‌گرایی ایدئولوژیک تا انکار امر سیاسی

مهم‌ترین و عمیق‌ترین لایه شکست غبار میمون، نه در روایت و نه در فرم، که در جهان ‌بینی پنهان آن نهفته است.

این فیلم نه به مثابه یک اثر هنری که به مثابه یک دستگاه گفتمانی عمل می‌کند که وظیفه آن بازتولید یک نظم اخلاقی- سیاسی خاص است. بر اساس نظریه گفتمان لاکلا و موف، هر گفتمان تلاش می‌کند با تثبیت معانی و طرد معانی رقیب، هژمونی خود را اعمال کند. فیلم غبار میمون، عرصه چنین تلاشی برای تثبیت معنای خودی و دیگری، وفاداری و خیانت، حقیقت و دروغ است.

شخصیت ایمانوئل را در نظر آورید. او دانشمند علوم شناختی است؛ نماد خرد، عقلانیت و دانش مدرن. اما هم زمان، کتاب عهد عتیق برای فرزندش می‌خواند. این تناقض، اگر در روایتی چند لایه بسط می‌یافت، می‌توانست به یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های سینمای ایران بدل شود؛ انسانی میان سنت و مدرنیته، میان ایمان و عقل، میان شرق و غرب. اما فیلم نه تنها این ظرفیت را نادیده می‌گیرد، که آن را به ابژه ای صرف در منازعه دو قدرت فرو می‌کاهد. ایمانوئل نه یک سوژه که یک منبع است. این شیءوارگی شخصیت، دقیقاً بازتاب همان گفتمانی است که ادعای مقابله با آن را دارد.

از منظر نظریه بازنمایی استوارت هال، رسانه‌ها نه واقعیت که نسخه‌ای از واقعیت را بازنمایی می‌کنند. غبار میمون نسخه‌ای از جهان را می‌سازد که در آن ما فاقد هرگونه خطا، تردید و ضعف اخلاقی و آنها فاقد هرگونه انگیزه انسانی و منطق رفتاری هستند. این بازنمایی نه تنها با واقعیت مناسبات بین‌المللی فاصله دارد، که به انکار امر سیاسی می‌انجامد. امر سیاسی، عرصه منازعه، گفت‌وگو، ائتلاف و مصالحه است. فیلمی که دیگری را به هیولایی بی‌منطق تقلیل دهد، در عمل امکان گفت‌وگو با او را منکر شده و از اساس امر سیاسی را نفی کرده است.

 بخش چهارم، اقتصاد سیاسی فرهنگ؛ بودجه دولتی به مثابه تله

غبار میمون را نمی‌توان بدون ارجاع به اقتصاد سیاسی تولید آن تحلیل کرد. بودجه ۲۵میلیارد تومانی از منابع دولتی، این فیلم را به یک پروژه نمادین تبدیل کرده است؛ پروژه‌ای که قرار بود موفقیتش، موفقیت یک سیستم و شکستش، شکست یک کارگردان تلقی شود. اما واقعیت پیچیده‌تر است.

بر اساس نظریه صنعت فرهنگ آدورنو و هورکهایمر، در نظام سرمایه‌داری متأخر، هنر به کالایی استاندارد شده تبدیل می‌شود که نه برای نیاز مخاطب، که برای سود سرمایه‌دار تولید می‌شود. در سینمای حمایت ‌شده دولتی ایران، این فرمول به گونه‌ای دیگر بازتولید می‌شود، فیلم نه برای نیاز مخاطب که برای تأمین انتظار حامی مالی تولید می‌شود. نتیجه، آثاری است که نه مخاطب عام را راضی می‌کند و نه منتقد خاص را؛ آثاری که در فضایی تهی از نقد و نظارت مؤثر، صرفاً هزینه می‌شوند بی‌آنکه سرمایه فرهنگی تولید کنند.

این مدل تولید، چهار پیامد مخرب به همراه دارد،

نخست، کاهش ریسک‌پذیری هنری. کارگردانی که بودجه خود را از نهادهای دولتی دریافت می‌کند، برای دریافت بودجه بعدی، محکوم به تکرار فرمول‌های اثبات‌شده و پرهیز از نوآوری رادیکال است.

دوم، تضعیف رابطه فیلمساز و مخاطب. وقتی تأیید نهایی از سوی حامی مالی صادر می‌شود نه از سوی مخاطب، به ‌تدریج مخاطب ‌مداری جای خود را به حامی ‌مداری می‌دهد.

سوم، ناکارآمدی مکانیزم نظارت. بودجه‌های کلان بدون نظام ارزیابی شفاف و مستقل هزینه می‌شوند. غبار میمون از مرحله فیلمنامه تا تدوین نهایی، چه موانعی را پشت سر گذاشته و کدام نهاد مسئولیت تأیید کیفی آن را بر عهده داشته است؟ پرسش‌هایی که بی‌پاسخ می‌مانند.

چهارم، مصرف‌زدگی منابع. ۲۵میلیارد تومان در سینمای ایران، سرمایه‌ای عظیم است. اینکه این سرمایه به جای خلق اثری ماندگار، صرف تولید فیلمی شود که نه در تاریخ سینما و نه در دل مخاطبان جایی ندارد، مصداق بارز شکست بازار در حوزه کالاهای فرهنگی است؛ اما نه شکست بازار خصوصی، که شکست بازار دولتی.

 بخش پنجم، از کمدی تا جاسوسی؛ کارگردان در تله تاریخچه

آرش معیریان کارگردان بی‌استعدادی نیست. موفقیت‌های تجاری او در دهه ۱۳۸۰گواهی بر درک او از ذائقه مخاطب عام و توانایی در خلق کمدی‌های سرگرم‌کننده است. اما غبار میمون بیش از آنکه پروژه‌ای برای آینده باشد، تاوانی است برای گذشته. این فیلم، نمونه کلاسیک نظریه مؤلف در حالت معکوس است. در نظریه مؤلف، منتقدان کایه دو سینما استدلال می‌کردند که کارگردانان بزرگ، امضای شخصی خود را بر آثارشان برجای می‌گذارند. اما گاه این امضا نه به مثابه قدرت، که به مثابه سایه عمل می‌کند.

معیریان، با کارنامه کمدی خود، برای ورود به ژانر تریلر جاسوسی نه آموزش دیده، نه تجربه انباشته و نه حتی بینش نظری لازم را دارد. این نه تقصیر او که ضعف سیستم آموزشی و تجربی سینمای ایران است. در غیاب نظام کارآموزی و گذار تدریجی میان ژانرها، فیلم سازان ناگهان خود را در قلمرویی نا آشنا می‌یابند و ناگزیر به ابزارهای کهنه خود متوسل می‌شوند. نتیجه، آثاری است که نه گذشته را تداعی می‌کنند و نه آینده را می‌سازند.

طراحی صحنه و لباس در این فیلم، شاید روشن‌ترین نمونه این سایه گذشته باشد. تلاش برای خلق فضایی بین‌المللی، اما با منطق طراحی دکور سریال‌های داخلی؛ لوکیشن‌های خارجی، اما با نورپردازی تلویزیونی. این نه انتخاب آگاهانه که عادت‌وارگی فرمول‌های کهنه در بافتی تازه است. عادت‌وارگی‌ای که در بازی‌ها نیز تکرار می‌شود. پژمان بازغی و کامران تفتی، در همان تیپ‌های همیشگی ظاهر می‌شوند و علی دهکردی نیز فرصت نمی‌یابد از قاب کج و نور نامناسب و دیالوگ‌های توضیحی، شخصیتی چندبعدی بسازد.

غبار میمون به مثابه استعاره

غبار میمون (Monkey Dust) در جهان واقع، نام ماده‌ای مخدر صنعتی با عوارض روان‌پریشی و توهم‌زایی شدید است. این نام‌گذاری برای فیلم، بیش از آنکه تصادفی باشد، استعاره‌ای ناخودآگاه از وضعیت خود فیلم است. غبار میمون نیز همچون ماده هم نام خود، وعده تجربه‌ای نیرومند می‌دهد، اما در عمل مصرف‌کننده را با توهم، سرگشتگی و در نهایت نا امیدی رها می‌کند.

این فیلم، از منظر نظریه مرگ مؤلف رولان بارت، اثری است که مؤلف آن (کارگردان، نویسنده، تهیه‌کننده) پیش از تولد متن مرده است. معنای نهایی غبار میمون نه در قاب‌های معیریان، نه در دیالوگ‌های بوالی و نه حتی در بودجه فارابی که در حفره‌های روایی آن نهفته است. این حفره‌ها، نه کم‌کاری که انکار را روایت می‌کنند، انکار پیچیدگی دیگری، انکار تردید خودی، انکار امکان گفت‌وگو و در نهایت، انکار مسئولیت هنرمند در قبال مخاطب و سرمایه عمومی.

شکست غبار میمون را نباید شکست یک کارگردان یا یک فیلمنامه ‌نویس یا حتی یک نهاد حمایتگر دانست. این شکست، شکست یک الگو است؛ الگویی که بر اساس آن می‌توان با انباشت سرمایه و تکرار فرمول‌های کهنه، اثری جهانی خلق کرد. جهانی‌شدن، مسیری پرپیچ‌وخم است که از خودآگاهی انتقادی، بازاندیشی در سنت‌ها، گفت‌وگو با دیگری و مهم‌تر از همه، احترام به مخاطب می‌گذرد. غبار میمون هیچ‌یک از این ایستگاه‌ها را تجربه نکرده و به همین دلیل، هرگز به مقصد نرسیده است.

درس نهایی این فیلم، تلخ اما روشن است، سینمای حمایت ‌شده، اگر از نقد و نظارت مستقل، آموزش و تجربه انباشته و مهم‌تر از همه، اخلاق مسئولیت در برابر سرمایه عمومی و مخاطب برخوردار نباشد، نه تنها اثری فاخر خلق نمی‌کند، که خود به مثابه غبار میمون عمل می‌کند؛ توهمی بزرگ، با عوارضی ماندگار. عوارضی که سال‌ها بر پیکره سینمای ایران باقی خواهد ماند و اعتماد مخاطب را، اندک‌اندک، به غبار خواهد نشاند.