ساختمان شیشه‌ای ؛ وقتی سوژه بزرگ، قربانی روایتِ ناتمام می‌شود

مهدی صالحی

لبخند سبز - آنچه مستند «ساختمان شیشه‌ای» را به اثری ضعیف و در عین حال قابل‌بررسی بدل می‌کند، نه صرفاً ضعف‌های اجرایی یا محدودیت‌های فنی بلکه فقدان یک منطق روایی روشن است؛ ضعفی که آن را از یک مستند بالقوه مهم درباره جنگ دوازده‌ روزه به گزارشی تلویزیونی تقلیل می‌دهد. از این منظر مناسب‌ترین شیوه برای مواجهه با این اثر، نقد ساختاری ـ روایی است؛ نقدی که به‌جای تمرکز بر داوری‌های ارزشی شتاب‌زده، می‌کوشد نسبت میان سوژه، روایت، فرم و زاویه دید را تحلیل کند.

سوژه مستند به خودی‌ خود واجد ظرفیت دراماتیک بالایی است. ساختمانی که هدف حمله دشمن قرار گرفته، انسان‌هایی که در لحظه بحران تصمیم می‌گیرند، می‌ترسند، مقاومت می‌کنند و در نهایت ساختمانی که فرو می‌ریزد. چنین موقعیتی، بالقوه می‌تواند به یک مستند شخصیت‌محور، چند روایتی یا حتی یک مستند تأملی بدل شود.

اما مشکل دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که فیلم ساز هیچ تصمیم مشخصی درباره چگونگی روایت این سوژه نمی‌گیرد. مستند نه به‌ طور جدی وارد جهان شخصیت‌ها می‌شود، نه فاصله تحلیلی خود را حفظ می‌کند و نه حتی به الگوی کلاسیک مستند گزارشی وفادار می‌ماند. نتیجه، اثری معلق است که نه روایت دارد و نه موضع.

در سطح روایت، فیلم از نبود یک راوی کنشگر رنج می‌برد. افرادی که مقابل دوربین قرار می‌گیرند، صرفاً «حاضر» هستند، نه «فاعل». آنها اطلاعاتی پراکنده می‌دهند اما هیچ‌کدام بدل به ستون دراماتیک روایت نمی‌شوند. مستند نمی‌پرسد این آدم‌ها چه نسبتی با واقعه دارند، چرا انتخاب شده‌اند و چرا باید مخاطب، مسیر روایت را از خلال نگاه آنها دنبال کند. در نتیجه، شخصیت‌پردازی شکل نمی‌گیرد و آنچه می‌ماند، تیپ‌هایی بی‌هویت است که تنها کارکردشان پر کردن زمان فیلم است.

از منظر ساختار، اثر دچار آشفتگی جدی در میزانسن و تدوین است. تغییرات بی‌دلیل زاویه دوربین، کات‌های ناپخته و جابه‌جایی‌های ناموجه در ارتفاع و فاصله دوربین، نه‌ تنها به خلق معنا کمک نمی‌کند بلکه تمرکز مخاطب را از بین می‌برد. دوربین گاه بیش‌ از حد خود نمایانه عمل می‌کند؛ انگار فیلم بردار بیش از آنکه در خدمت روایت باشد در پی ثبت حضور خود است. این مسئله به‌ ویژه در لحظاتی که قرار است قهرمان معرفی شود به ضد خود تبدیل می‌شود: به‌ جای خلق حس رشادت یا تعلیق با حرکات اضافی دوربین شکاف عاطفی میان مخاطب و سوژه عمیق‌تر می‌شود.

در سطح محتوایی، مستند در مرز باریکی میان «پروپاگاندا» و «بی‌موضعی» سرگردان است. از یکسو حضور اظهار نظرهای شعاری و چهره‌های رسمی، فیلم را به سمت مستندهای تبلیغاتی سوق می‌دهد؛ از سوی دیگر فقدان استدلال، پرسش‌گری یا حتی جهت‌گیری روشن، باعث می‌شود همین پروپاگاندا نیز کارکرد نداشته باشد. مستند نه مخاطب را به واکنش عاطفی وامی‌دارد نه او را به تأمل فکری دعوت می‌کند. در حالی که یک مستند سیاسی حتی در محافظه‌ کارانه‌ترین شکل خود دست‌کم باید مسئله‌ای را پیش روی تماشاگر بگذارد.

نکته تأسف‌بار آنجاست که فیلم در دل خود لحظاتی دارد که می‌توانست هسته یک روایت قدرتمند باشند: زنی که از نگرانی فرزندانش می‌گوید یا فردی که در مرکز انفجار حضور داشته است. این‌ها نقاطی با بار دراماتیک اصیل‌اند اما فیلم ساز نه آنها را بسط می‌دهد، نه به هم پیوند می‌زند. اگر مستند بر دو یا سه شخصیت متمرکز می‌شد و روایت را به‌ صورت موازی پیش می‌برد امکان شکل‌گیری انسجام روایی و هم ذات ‌پنداری مخاطب فراهم می‌شد. اما انتخاب نشدن این مسیر به معنای از دست رفتن مهم‌ترین سرمایه اثر است.

در نهایت، «ساختمان شیشه‌ای » نمونه‌ای گویا از بحرانی گسترده‌تر در مستند سازی معاصر ایران است: بحران نا آشنایی با زبان سینما. مستند، پیش از آنکه ابزار انتقال پیام باشد، یک مدیوم هنری است با قواعد، امکانات و مسئولیت‌های خاص خود. نادیده گرفتن این قواعد، حتی مهم‌ترین سوژه‌ها را نیز به آثاری کم‌جان و فراموش ‌شدنی بدل می‌کند. این مستند نه به‌دلیل آنچه می‌گوید بلکه به ‌سبب آنچه می‌توانست بگوید و نگفت، نا امیدکننده است و همین فاصله میان «امکان» و «تحقق»، مهم‌ترین نقطه نقد آن به شمار می‌آید.