اتاقک گِلی؛ روایتی ناتمام از عشق جنگ و جغرافیای فراموش‌شده

مهدی صالحی

لبخند سبز -  فیلم سینمایی «اتاقک گِلی» نخستین ساخته بلند محمد عسگری است؛ فیلم ی که با فیلم‌نامه‌ای از پدرام کریمی در بستر ژانر دفاع مقدس شکل گرفته و به واقعه تاریخی عملیات مرصاد در تابستان ۱۳۶۷ می‌پردازد. این اثر در ظاهر کوشیده است پیوندی میان دو مضمون بنیادین عشق و مقاومت برقرار کند و از خلال سرگذشت شخصیتی مردمی تصویری تازه از جنگ ارائه دهد. بااین‌حال آنچه در نهایت بر پرده می‌بینیم اثری است میان ‌مایه که در مسیر تلفیق درام عاشقانه با حماسه جنگی دچار دوگانگی روایی و بحران هویت ژانری می‌شود.

فیلم در روستایی در غرب ایران می‌گذرد. شاهو با بازی تورج الوند راننده کامیونی که دل در گروی دختری به نام خزال (آناهیتا افشار) دارد اما مخالفت پدر خزال مانع ازدواج آنها می‌شود. در این میان حمله منافقین به غرب کشور و هجوم آنها به روستا، سرنوشت شاهو و مردم را تغییر می‌دهد.

شاهو که تا دیروز تنها در پی ازدواج بود این بار برای نجات مردم روستا به سراغ نیروهای نظامی ایران می‌رود و خود در مسیر قهرمان شدن قرار می‌گیرد. این روایت ساده هسته دراماتیک فیلم را شکل می‌دهد اما در تداوم خود با ضعف‌های بنیادینی در منطق روایی و انسجام ساختاری روبه‌روست.

از همان آغاز، فیلم می‌کوشد میان دو محور «عشق» و «جنگ» تعادلی برقرار کند. در نیمه نخست تمرکز اصلی بر رابطه شاهو و خزال است و فیلم با میزانسن‌هایی شاعرانه و نماهای کلوزآپ سعی دارد لطافت این عشق روستایی را به تصویر بکشد؛ اما با آغاز درگیری‌ها روایت به‌طور ناگهانی از یک ملودرام عاشقانه به فیلمی جنگی با لحن حماسی تبدیل می‌شود.

این گذار فاقد زمینه چینی روان‌شناختی و منطقی است و به همین دلیل تماشاگر احساس می‌کند با دو فیلم مجزا مواجه است که تنها از طریق شخصیت اصلی به هم متصل شده‌اند. این ناپیوستگی در روایت یکی از بارزترین نشانه‌های بحران هویت ژانری فیلم است.

 از منظر زیبایی‌شناسی اتاقک گِلی واجد تلاش‌هایی قابل‌توجه برای بازسازی فضا و جغرافیای دوران دفاع مقدس است. فیلم‌برداری در مناطق بکر غرب کشور و بهره‌گیری از نور طبیعی، حس واقع‌گرایی و مستند گونگی خاصی به تصاویر بخشیده است.

ترکیب نماهای روی دست و حرکات نرم دوربین روی ریل به ایجاد ریتمی متغیر و پویا کمک کرده است؛ ریتمی که اگرچه در بخش‌هایی با تداوم روایی هم‌خوانی ندارد اما در انتقال حس اضطراب و بی‌ثباتی روزهای پایانی جنگ مؤثر است.

طراحی صحنه و لباس نیز با دقتی نسبی صورت گرفته و توانسته فضایی باورپذیر از روستاهای غرب ایران در دهه شصت خلق کند. بااین‌حال در برخی نماها به‌ویژه در صحنه‌های نبرد این دقت جای خود را به صحنه آرایی‌های اغراق آمیز داده است که بیش از آنکه واقع‌گرایانه باشند یادآور بازنمایی‌های هالیوودی از جنگ‌اند.

از منظر فنی صدا برداری و طراحی صدا در فیلم یکی از نقاط قوت محسوب می‌شود. افکت‌های صوتی گلوله، صدای هواپیماها و پژواک انفجارها در کوهستان به ایجاد فضایی پرتنش و ملموس کمک کرده است.

اما مهم‌ترین چالش فیلم در سطح فیلم‌نامه و کارگردانی نمایان می‌شود. منطق نظامی روایت در بسیاری از لحظات از واقعیت فاصله می‌گیرد. اعزام یک گروهان کامل برای نجات همان تعداد از اهالی روستا تصمیمی غیرقابل توجیه است.

همچنین نمایش حرکت دسته‌جمعی مردم در روشنای روز در تضاد با بدیهی‌ترین اصول نظامی آن دوران است. اگر این صحنه‌ها در تاریکی شب و با گروه‌های کوچک‌تر طراحی می‌شد هم واقع‌گرایی اثر افزایش می‌یافت و هم تعلیق روایی فیلم تقویت می‌گردید. به بیان دیگر فیلم‌نامه در درک منطق جنگی دچار سطحی‌نگری است و صرفاً از نبرد به عنوان پس‌زمینه‌ای برای نمایش احساسات شخصیت‌ها استفاده می‌کند.

در سطح دراماتیک اتاقک گِلی با مشکل دیگری نیز روبه‌روست؛ شخصیت‌پردازی ناقص قهرمان. شاهو در آغاز شخصیتی منفعل و تا حدی ترسو است؛ مردی ساده که دغدغه‌ای جز ازدواج ندارد، اما در ادامه ناگهان و بدون هیچ زمینه روانی قابل قبولی به قهرمانی فداکار بدل می‌شود. این جهش درونی نه برآمده از تحول تدریجی شخصیت است و نه بر اساس تجربه زیسته او در طول روایت تبیین می‌شود.

نتیجه آن است که مخاطب به جای هم ذات پنداری با قهرمان شاهد دگرگونی‌ای مکانیکی و غیرقابل باور است. این ضعف در طراحی قوس شخصیتی از مهم‌ترین دلایل ناتوانی فیلم در خلق درام انسانی است.

در فیلم‌های موفق دفاع مقدس همچون موقعیت مهدی (هادی حجازی‌فر) یا چ (ابراهیم حاتمی کیا) تحول درونی قهرمان از خلال تصمیمات تدریجی، شکست‌ها و درگیری‌های شخصی او رخ می‌دهد نه به‌صورت جهشی ناگهانی.

به همین ترتیب فیلم‌نامه در ترسیم روابط فرعی نیز ناتوان است. رابطه شاهو و خزال که در نیمه نخست فیلم محور اصلی داستان است در نیمه دوم کاملاً به حاشیه می‌رود. این بی‌توجهی به خط عاشقانه، انسجام عاطفی فیلم را از بین می‌برد و موجب می‌شود بار احساسی اثر تنها بر دوش چند صحنه اولیه باقی بماند.

از منظر روایت فقدان گره‌افکنی‌های مؤثر و نقطه عطف‌های روشن، ریتم فیلم را کند و یکنواخت کرده است. تماشاگر در انتظار حادثه‌ای مهم باقی می‌ماند که هیچ‌گاه به شکلی رضایت‌بخش رخ نمی‌دهد.

در این میان تنها نقطه اوج فیلم در سکانسی است که سربازان در برابر مهاجمان می‌ایستد و مردم روستا را نجات می‌دهند؛ سکانسی که هم از نظر اجرا و هم از حیث بار عاطفی قابل‌توجه است؛ اما مشکل اینجاست که کل فیلم گویا برای رسیدن به همین صحنه طراحی شده و پس از آن چیزی برای گفتن ندارد. ساختاری که به یک نقطه اوج تکیه دارد اما فاقد مسیر روایی منسجم برای رسیدن به آن است به ناگزیر در سطح باقی می‌ماند.

در مقایسه با دیگر آثار معاصر ژانر دفاع مقدس اتاقک گِلی در جایگاهی میانه قرار می‌گیرد. اگر فیلم‌هایی چون «ماجرای نیمروز: رد خون» محمدحسین مهدویان و «موقعیت مهدی» حجازی‌فر را آثار موفق در پرداختن به عملیات مرصاد بدانیم تفاوت اصلی در نحوه مواجهه این فیلم‌ها با واقعیت تاریخی و ساختار روایت است. رد خون با بهره‌گیری از زبان مستند و توجه دقیق به جزئیات نظامی و سیاسی عملیات مرصاد توانست تعلیق و باورپذیری را توأمان ایجاد کند. موقعیت مهدی نیز با تمرکز بر یک قهرمان واقعی و استفاده از روایتی چند پرده‌ای میان حماسه و احساس تعادلی ظریف برقرار ساخت؛ اما در اتاقک گِلی نه مستند گرایی وجود دارد و نه انسجام دراماتیک. فیلم به جای آنکه روایت خود را حول یک ایده مرکزی سازمان دهد میان دو قطب عاطفه و اکشن سرگردان مانده است.

بااین‌حال نمی‌توان از برخی جسارت‌های فیلم در عبور از کلیشه‌های معمول ژانر غافل شد. انتخاب قهرمانی از طبقه معمولی جامعه یعنی یک راننده کامیون به‌جای فرماندهان یا نیروهای نظامی، رویکردی مردم محور و تازه است. این انتخاب می‌تواند بیانگر نگاه انسانی فیلم‌ساز به جنگ باشد؛ جنگی که قهرمانان واقعی‌اش نه لزوماً نظامیان بلکه مردم عادی‌اند. همین ویژگی باعث می‌شود فیلم در عین ضعف‌هایش واجد صداقتی درونی باشد که از بسیاری از آثار شعاری‌ ژانر دفاع مقدس متمایزش می‌کند. نگاه عسگری به روستا و مردم بومی کردستان نگاهی از درون است نه از بالا؛ نگاهی که در برخی نماهای شاعرانه از چشم‌انداز کوهستان و چهره‌های سوخته اهالی به زیبایی تجلی یافته است.

در سطح نماد شناسی عنوان فیلم «اتاقک گِلی» ظرفیت بالایی برای تبدیل‌شدن به استعاره‌ای از پایداری و خانه وطن دارد اما فیلم‌ساز از این ظرفیت بهره کافی نمی‌برد. اتاقک در روایت بیشتر یک مکان است تا یک مفهوم. در حالی‌که می‌توانست به نماد پناه عشق یا حتی سرزمین بدل شود اما در حد عنصر صحنه‌ای باقی می‌ماند. این غفلت از توسعه معنایی نشانه‌ها، سبب شده است که لایه‌های تماتیک فیلم سطحی باقی بمانند و عمق فلسفی لازم برای یک درام تاریخی را نیابند.

از نظر بازیگری تورج الوند بی‌تردید نقطه قوت فیلم است. بازی او صادقانه طبیعی و دور از تصنع است. چهره بومی و زبان بدن ساده‌اش به شخصیت شاهو واقعیتی ملموس بخشیده است. حتی در لحظات ضعف فیلم‌نامه بازی الوند با حفظ کنترل احساسی مخاطب را تا پایان همراه نگاه می‌دارد. آناهیتا افشار نیز در نقش خزال حضوری تأثیرگذار دارد گرچه نقش او به‌درستی بسط نیافته و در نیمه دوم عملاً حذف می‌شود. بازیگران فرعی نیز عمدتاً در حد تیپ‌های کلیشه‌ای باقی مانده‌اند و از عمق روائی بی‌بهره‌اند.

در نهایت می‌توان گفت اتاقک گِلی تلاشی است صادقانه اما ناپخته برای بازتعریف ژانر دفاع مقدس از زاویه‌ای انسانی‌تر. این فیلم با وجود نارسایی‌های روایی و ضعف‌های کارگردانی از جسارت ورود به فضای احساسی و غیر ایدئولوژیک برخوردار است؛ جسارتی که اگر با تسلط فنی و ساختاری همراه می‌شد می‌توانست آن را به یکی از آثار مهم این ژانر بدل کند. محمد عسگری در نخستین تجربه خود نشان داده که دغدغه بازنمایی تاریخ از منظر مردم را دارد اما هنوز در یافتن زبان سینمایی متناسب با این دغدغه در آغاز راه است. او باید میان مستندسازی واقعیت و شاعرانه سازی آن توازن بیابد؛ توازنی که در فیلم‌های موفق دفاع مقدس مانند «چ» و «موقعیت مهدی» دیده می‌شود.

اتاقک گِلی در یک جمله فیلمی است درباره انسان در میانه عشق و جنگ اما نه عشق را می‌فهمد و نه جنگ را به‌درستی بازمی‌نماید. بااین‌حال در پس این کاستی‌ها نشانه‌هایی از یک فیلم‌ساز خوش فکر و جست‌وجوگر به چشم می‌خورد که اگر مسیر خود را با تأمل و تجربه ادامه دهد می‌تواند در آینده سهمی مهم‌تر در سینمای دفاع مقدس داشته باشد. این فیلم نه یک شکست کامل بلکه یک تجربه صادق و در حال شکل‌گیری است؛ تجربه‌ای که بیش از هر چیز از عطش نسل تازه فیلم‌سازان برای بازخوانی دوباره مفاهیم وطن، عشق و مقاومت در زبان امروز سینما خبر می‌دهد.